В январе 2019 года кинокомпания «Круглый стол» завершила производство масштабной исторической драмы «Медный всадник России«. Главный оператор-постановщик картины, Заслуженный деятель искусств РСФСР Николай Немоляев в своём интервью рассказал, как снимал артистов в образах Екатерины II и скульптора Этьена Фальконе, о сложностях съёмки исторической ленты и о тёплой дружбе с режиссёром Василием Ливановым.
— «Медный всадник России» — сложнопостановочный, масштабный фильм: здесь множество панорам, пейзажей, сложные интерьеры, глубинные мизансцены. Какая операторская задача стояла перед вами?
— В данном случае сложная постановка картины заключается не в приёмах, а в том, что фильм — исторический. В том, что при помощи скульпторов, художников, декораторов, рабочих мы выстраивали другую, кинематографическую реальность в современном мире. Так, например, мы воссоздали Гром-камень — постамент, на котором стоит Медный всадник. Воспроизводили исторические события, такие как отливка памятника, создание гипсовой скульптуры Этьеном-Морисом Фальконе, фрагменты разговоров на лестнице Камерона в Царском селе и Иорданской лестнице в Эрмитаже, где встречаются Екатерина II и князь Бецкой. Многие сцены в картине мы старались снимать почти документально, как можно ближе к истории. Прежде всего, нам хотелось обратить внимание и заинтересовать зрителей историей нашей страны — она очень богатая, наполненная событиями. Поэтому можно сказать, что картина в какой-то степени познавательная. Но всё же самая главная наша задача заключалась в эмоциональной подаче материала, в создании атмосферы и духа того времени, в перекличке времён — великого прошлого России, создания одного из самых знаковых памятников и современности. Для всего этого была необходима тщательная, длительная подготовка…
— Расскажите, пожалуйста, как проходила подготовка к картине. Какую литературу вы читали?
— Я пытался найти как можно больше материалов. Это очень важно для всей съёмочной группы и для оператора, в том числе, чтобы изобразительно верно передать дух времени. Вообще, подготовительный период был очень насыщенный, интересный и занял у нас порядка двух-трёх месяцев. К сожалению, сейчас в кино такая длительная подготовка проходит редко, но в нашем случае она была просто необходима. Наша картина, действительно, сложнопостановочная, но поскольку мы хорошо подготовились, съёмки прошли достаточно легко.
А работу над картиной режиссёр Василий Ливанов начал и вовсе замечательно — не с попытки объяснить нам, в чем заключается смысл фильма, а с чтения стихов. Он читал нам стихи о России Дениса Давыдова и других поэтов. Он хотел, чтобы через его эмоцию мы сами прочувствовали настрой будущего фильма. Так, у нас в группе сложилась тёплая, творческая атмосфера, возникла какая-то лёгкость… Потом мы читали рассказы о том времени, знакомились с документами эпохи. Все члены съёмочной группы собирали необходимые материалы. Я, как оператор, искал изобразительный материал, смотрел работы художников, ездил на выбор натуры. Это очень помогало, поскольку на натуре возникали новые идеи для сюжета, появлялись изобразительные решения. Конечно, подготовка — крайне кропотливый, но в то же время необходимый этап — благодаря ему вся группа проникается идеей фильма, глубже погружается в материал, понимает основную задачу.
— Вы сказали, что при подготовке просматривали много художественного материала. Вдохновлялись ли вы живописью при работе над фильмом?
— Работы художников могут помочь с атмосферой кадра, с чувственным, эмоциональным посылом фильма, но конкретными картинами мы не вдохновлялись, потому что в нашем фильме практически нет статичных кадров. Мы старались найти более современную, кинематографическую форму: в картине много панорам, плавных наездов и отъездов, переходов. При этом, несмотря на современный киноязык, нам было важно передать в фильме дух екатерининского времени — это тоже один из элементов проекции, переклички времен в композиции ленты.
Если говорить о вдохновении атмосферой живописи, то мне особенно дороги кадры в эпизоде, где Ласкари приезжает к Екатерине II. Мне кажется, они напоминают картины раннего Возрождения таких художников, как Паоло Уччелло, Джотто ди Бондоне, Симоне Мартини… По туманной аллее с аккуратно подстриженными деревьями скачет всадник на вороном коне, капитан Ласкари, а на фоне величественного дворца стоят Екатерина Великая и граф Бецкой.
— Расскажите об операторском решении съёмки главных героев. Как камера подчеркивала характеры Екатерины II, Этьена Фальконе и других героев?
— Очень часто в кино Екатерину II изображают высокомерной и даже вульгарной, распущенной женщиной. По многим фильмам совершенно непонятно, почему её назвали Великой. В нашей картине мы хотели показать другой образ Екатерины, более правдивый и чувственный. Во время подготовки к фильму Василий Борисович зачитывал нам выдержки из книг о её жизни: в действительности Екатерина II была очень образованным, тонким и деликатным человеком, она никогда не оскорбляла своих подданных. В картине я снимал актрису Ольгу Белову, которая исполнила роль императрицы, с разных ракурсов, но никогда не показывал героиню стоящей как бы «над» другими персонажами и «над» зрителем. Мы постарались придать величие её образу, но не холодное, а словно идущее изнутри: Екатерина II участвовала в жизни двора и смотрела на все, что происходило вокруг с неподдельным интересом и любовью, была вовлечена в процесс создания памятника.
Но в центре сюжета нашего фильма — всё же не её судьба, а судьба французского скульптора Этьена-Мориса Фальконе, приехавшего по приглашению императрицы в Россию для возведения памятника Петру I. Ему очень повезло, что он оказался в этой великой в те годы стране. Все работы, созданные скульптором во Франции, были прекрасны, но пика своего творчества он сумел достичь именно в России. Здесь, во взгляде героя на страну, нам было очень важно задать правильный тон повествованию в самом начале картины. От памятника Екатерине II-й камера поднимается вверх и замечает орла, кружащего над ним. Орёл летит словно над страной, и сюжет переходит в прошлое время: мы показываем путь Фальконе из Франции в Россию. В кибитке он едет по широким полям и лесам нашей родины, ощущая её величие и великолепие. В конце пути кибитку останавливает императрица — именно так происходит первая встреча героев. Этот проезд камеры будто через всю страну очень важен — он создаёт образ эпохи, образ могущественной империи.
Фальконе почувствовал величие России и сумел создать памятник, впоследствии ставший одним из её образов. К сожалению, позже ему пришлось вернуться на родину, и когда зритель посмотрит картину, он узнает почему. Я расскажу лишь о коротком эпизоде из фильма, видении героя. В воображении Фальконе возникает образ его ученицы и возлюбленной Мари Анн Колло, которая посещает Нотр-Дам и затем уходит вдаль по мостовой. Камера опускается вниз и на экране появляются опавшие листья. Потом через эти листья повествование переходит к Фальконе, уезжающему из Петербурга. Таким образом, мы показываем состояние героя, его внутренние переживания.
— В фильме у героя возникает ещё одно видение. Он гуляет по тёмному летнему саду и вдруг видит манекен Петра I, который увеличивается до невероятных размеров, различные, словно бы оживающие скульптуры… Расшифруйте, пожалуйста, эти образы.
— Фальконе не удается создать из гипса голову Петра I и он очень переживает. Под дождем герой бродит по летнему саду и ему кажется, что скульптуры в саду начинают оживать. Они словно смотрят на него свысока и смеются над ним. Видится ему и манекен Петра. Герой возвращается в мастерскую в расстроенных чувствах, с его плаща стекает вода. Это тоже особое состояние персонажа, выражающееся в творческих муках: будто его обостренное сознание рисует эти образы.
Снимать сцену в летнем саду было очень сложно. Мы не успевали по срокам и работать пришлось до поздней ночи. Делали искусственный дождь, залезали на партикабль к скульптурам, пытались создать движение в кадре. Вся группа очень устала, но в итоге мы справились с задачей.
Конечно, за съёмочный период на площадке возникало немало сложностей, ведь нам приходилось работать с искусственным снегом, а в сценах пожара и отливки памятника — с огнём. Труднее всего было на съёмках эпизода с Гром-камнем, который воссоздали в натуральную величину наши художники. Этот эпизод мы снимали три дня: в первый шёл снег, а на второй и третий дни потеплело и повсюду была грязь. В таких условиях работать было очень тяжело, но в принципе, поскольку мы были ко всему готовы, каких-то чрезвычайных ситуаций на съёмках не возникало.
— Вы давние друзья с Василием Ливановым, а теперь ещё и коллеги по съёмочной площадке. Насколько комфортно вам работалось вместе? Возникали ли разногласия?
— Нашей дружбе с Василием Борисовичем уже 60 лет. Идея снять этот фильм возникла у него почти одиннадцать лет назад. Он рассказал о ней, и я очень заинтересовался его задумкой, но поскольку фильм — дорогостоящий, тогда нам не удалось найти на него деньги. Поэтому когда через много лет Вася позвонил и сказал, что наша давняя идея может осуществиться, я поначалу даже не поверил. Но очень обрадовался. Во-первых, потому что, действительно, хотел снять фильм. Во-вторых, потому что у нас с Васей — один взгляд на многие вещи, на отношение к нашей истории, в том числе. Мы были близки с ним с самой юности и прожили долгую жизнь в этой стране, которая нас воспитала. Поэтому на всех этапах работы над картиной у нас не возникало ни разногласий, ни споров, и я думаю, что это очень хорошо. Говорят, в споре рождается истина, но я так не считаю: по-моему, в споре рождается только раздражение. А когда человек смотрит в одном направлении с другим, то он его дополняет, продолжает его мысли… Это очень важно в коллективной работе, и особенно — в творческой коллективной работе, в кино.
— Можно сказать, что вы выступили не только в качестве оператора-постановщика картины, но и её полноценного соавтора. Советовали ли вы что-либо Василию Борисовичу, вносили свои предложения?
— Да, конечно, я вносил много предложений касательно изобразительного ряда фильма и считаю, что во многом именно в этом и заключается работа оператора-постановщика. Думаю, что перечислять все идеи не стоит, но об одной мне хотелось бы рассказать. В самом финале картины повествование переходит в современность: по сценарию, вокруг памятника Петру Великому собирается множество людей. Мы с Василием Борисовичем до самого конца не знали как визуально выстроить эту сцену. Уже во время съёмок я предложил сделать так: архитектор Фельтен, который заканчивал работу над памятником после отъезда Фальконе, поворачивается — и перед ним возникает конь Медного всадника, вставший на дыбы. Проходит Пушкин, читающий стихи. Потом камера наезжает на памятник Петру I и в его тёмном силуэте начинают проявляться идущие люди — Бессмертный полк. Так, идеей связи эпох, исторического продления времени и духа единения народа мы и решили завершить нашу картину.
